Wie filmt man einen Weizenhalm im Wind? Ein einsam aus der Landschaft ragendes Haus im Abendrot? Einen über ein Feld herfallenden Heuschreckenschwarm? Als der spanische Kameramann Néstor Almendros 1976 mit der Arbeit für den amerikanischen Spielfilm Days of Heaven begann, konnte er noch nicht wissen, dass seine Bilder zu einem der schönsten Filme des Jahrzehnts und zum Weltruhm von Terrence Malick beitragen würden.
Days of Heaven war nach Badlands die zweite Regiearbeit des gebürtigen Texaners, der die Dreharbeiten sechs Wochen vor Beginn kurzerhand ins kanadische Alberta verlegte, weil dort noch jene Weizensorte mit den langen Ähren zu finden war, wie sie 1916, im Jahr der Handlung, angepflanzt wurde. Dass Almendros, der zuvor in Frankreich Filme von Regisseuren der Nouvelle vague fotografiert hatte, die Herausforderung annahm, sollte sich als Glücksfall erweisen: Während Malick zum bewunderten visionären Aussenseiter wurde – und für die nächsten 20 Jahre aus der Öffentlichkeit verschwand –, erhielt Almendros nicht nur einen Oscar, sondern schrieb mit seinen Bildern aus der «Glut des Südens» Kinogeschichte.
Almendros hatte bereits einige Filme von Éric Rohmer und François Truffaut fotografiert und sich vor allem – den ästhetischen Prinzipien des neuen Autorenkinos folgend – mit seiner ungewöhnlichen Verwendung von natürlichem Licht in La Collectionneuse (1967), Ma nuit chez Maud (1969) oder L’enfant sauvage (1970) einen Namen gemacht. Almendros, der ursprünglich selbst Regisseur werden wollte, war kunst- und filmhistorisch äusserst bewandert und grosser Bewunderer des italienischen Neorealismus. Seine Liebe zur naturalistischen Lichtsetzung sollte die Zusammenarbeit mit Malick wesentlich beeinflussen: die Schatten auf Gesichtern an Originalschauplätzen, aus dem Dunkel leuchtende Lichtquellen, Silhouetten am Abendhimmel und nicht zuletzt jene Bilder von den letzten Minuten natürlichen Tageslichts, für die Days of Heaven berühmt werden sollte. «Natürliches Licht so oft wie möglich zu nutzen, bedeutete, für Innenräume am Tag nur natürliches Fensterlicht zu verwenden, wie der grosse niederländische Maler Johann Vermeer. Für nächtliche Innenräume bedeutete dies, nur sehr wenig Licht aus einer einzigen vertretbaren Quelle wie einer Laterne, einer Kerze oder einer elektrischen Glühbirne zu verwenden», so Almendros. In Zusammenarbeit mit dem Production Designer Jack Fisk, der sich mit seinen Bauten an Gemälden von Edward Hopper orientierte, der Kostümdesignerin Patricia Norris, die historische Kostüme aus gebrauchten Stoffen entwarf, und Ennio Morricone, der die Aufnahmen mit seinem eindringlichen Score begleitete, schufen Malick und Almendros schliesslich jene Bilder der legendären Magic Hour, in der gemäss Malick «die Lagerhäuser zu Palästen» werden.
Days of Heaven (Terrence Malick 1978)
Badlands (Terrence Malick 1973)
Doch nicht nur die künstlerische, sondern auch die technische Kreativität von Almendros («Malick hat meine kinematografischen Vorlieben und Erklärungen immer genau verstanden») sollte sich als unabdingbar erweisen: In der Szene am Fluss, in der Bill (Richard Gere) seine Geliebte Abby (Brooke Admas) überredet, den offensichtlich kranken Farmer (Sam Shephard) zu heiraten, verwendete Almendros die erst kurz zuvor entwickelte Panaglide-Kamera, um mit dieser wie das Wasser das Paar förmlich zu umfliessen. Für die Aufnahmen, in denen die Arbeiter:innen in der Nacht mit Öllampen über die Felder wandern, entwickelte er mit Batterien betriebene Lampen, mit denen die Schauspieler:innen unter den Kostümen verkabelt wurden. Und für jene Szenen, in denen die Feuersbrunst die Felder vernichtet, erfand er Gasflaschen mit Flammendüsen, die direkt vor der Kamera die Gesichter vom Feuer erstrahlen liessen. «Zwei Wochen lang wurde nachts gearbeitet. Jede Nacht brannten wir ein neues Feld ab. Die Dramatik auf der Leinwand wurde von jener der tatsächlichen Situation fast übertroffen.»
