Fast alles, was man über Marlene Dietrich als Schauspielerin wissen muss, hat sie selbst in einen Einzeiler gesteckt: «Ein Foto ist für mich wichtiger als ein Spielfilm.» Das war 1948 während eines Fotoshootings mit dem jungen englischen Fotografen Cornel Lucas. Und da war sie selbst bereits mehr Ikone als Schauspielerin.
Wer aber hatte sie dazu gemacht? Auf diese Frage gab Josef von Sternberg gegenüber Peter Bogdanovich ebenfalls einen Einzeiler zu Protokoll: «Miss Dietrich bin ich – ich bin Miss Dietrich.»
Sieben Filme haben Sternberg und Dietrich innerhalb von fünf Jahren zusammen gemacht. Und tatsächlich wurde aus der kessen Marlene mit Der blaue Engel ein Star. Und tatsächlich sind nur wenige Beziehungen in der Filmgeschichte so symbiotisch – sowohl im Aufstieg wie im Niedergang. Aber entdeckt hat Sternberg Marlene Dietrich nicht. Ende der zwanziger Jahre war sie bereits eine erfahrene und bekannte Schauspielerin.
Die vielleicht eindrücklichsten Filmminuten, die uns Marlene Dietrich hinterlassen hat, sind die Probeaufnahmen zu Der blaue Engel. Es ist einfach schon alles da, was sie später ausmachen wird. Und wenn man sich ihr späteres Werk anschaut, wird man das Gefühl nie los, sie habe dem kaum etwas hinzugefügt.
Was aber blieb Sternberg hier noch zu tun? Er hat Marlene Dietrich konsequent als die Dietrich inszeniert – bis zur Perfektion – bis zur Ikone. Shanghai Express ist nichts weiter als eine atemberaubende Aneinanderreihung von Dietrich-Posen. Geradezu obsessiv steuert Sternberg auf seine perfekt orchestrierten Standbilder zu: Die kesse Dietrich, die zynische Dietrich, die entschlossene Dietrich, die verschleierte Dietrich, die opferbereite Dietrich, die liebende Dietrich. Die fadenscheinige Handlung bringt er als lästige Pflicht ziemlich lieblos hinter sich. Sternberg dreht für die Ikone, nicht für den Film.
Dafür bietet er seine ganze Meisterschaft im Spiel mit Licht und Schatten auf. Und dafür bringt er der Dietrich die effektvollen Pausen bei. Jahrzehnte später hat sie erzählt, wie er sie bei den Dreharbeiten zu Morocco dazu angetrieben hat: «Ich sollte zur Tür gehen, mich umdrehen, einen Satz wie ‹Warte auf mich› sagen und dann rausgehen. Sternberg sagte: ‹Lauf zur Tür, zähl bis zehn, sag deinen Satz und geh.› Als ich das tat, wurde er richtig böse. ‹Wenn du zu blöd bist, um langsam bis zehn zu zählen, dann zähl bis fünfundzwanzig.› Also machten wir es noch einmal. Ich glaube, wir haben das insgesamt vierzigmal wiederholt, zum Schluss zählte ich wahrscheinlich bis fünfzig. Und ich hatte keine Ahnung, warum. Ich war wütend.»
Diese Dehnung der Zeit, dieses Innehalten im Spiel, dieses Verharren in der Pose treiben Sternberg und Dietrich in Shanghai Express auf die Spitze. Es ist das wesentlichste Stilmittel, das Sternberg seiner Miss Dietrich beigebracht hat. Und diesem Stilmittel bleibt sie treu: Von nun an spielt sie stets auf das nächste Standbild zu.
Die extensiven Pausen, die Sternberg ihr abringt, schaffen erst den Raum für die Pose. Sie geben ihm jene Zeit, die er für seine minutiösen Kompositionen von Licht, Schatten, Kostüm und Star benötigt. Und sie verleihen der Dietrich jene Aura, in der sie sich als Vamp entpuppt. Die Zeit wird zeitlos, dem Körper raubt die Erstarrung seine Vitalität, der verschleierte Blick sinkt durch uns hindurch. Ein untotes Bild, das Bewegung und Stillstand gleichzeitig in sich trägt.
Die fesche Lola in Der blaue Engel – obwohl äusserlich noch burschikos und bodenständig – ist ein solcher Vamp in Reinkultur. Sie vernichtet Professor Unrat weder willentlich noch absichtsvoll. Es sind die Männer, die sich zwanghaft von ihr aussaugen lassen, bis sie schliesslich als Zombie-Clowns durch die Szenerie stolpern. Sternberg hat mit der Schuldfrage zu Recht kurzen Prozess gemacht. «Sie hat ihn nicht zerstört – er zerstörte sich selbst.» Und Friedrich Hollaenders «Ich bin von Kopf bis Fuss auf Liebe eingestellt» ist das Programm des Vamps – und sonst gar nichts.
Sternberg und Dietrich haben dem Vamp später nie mehr so konsequent gehuldigt. In Shanghai Express haben sich die Rollen längst wieder vertauscht. Der schneidige Captain Harvey ist es, der für Shanghai Lily beinahe zum tödlichen Verhängnis wird. Marlene Dietrich gibt hier den Vamp lediglich mit kessen Sprüchen und schablonenhaften Gesten zum Besten, in der Hoffnung, dadurch für die Liebe ihres Lebens interessant zu werden.
Wenn sie von Harvey zu einem feisten chinesischen Revolutionär überläuft, dann ist sie gleich zweifach die opferbereite Liebende: Sie will mit dem gespielten Treuebruch dem Geliebten das Leben retten, und sie will ihm das Bedauern über die verlorene Liebe austreiben. Dass sie schliesslich ausgerechnet von einem puritanischen Geistlichen beim Beten ertappt wird und dieser ihre «wahre Natur» erkennt, das fühlt sich an, als ob Reverend Carmichael dem Vamp das Kreuz durch die Brust gebohrt hätte.
Shanghai Express markiert gleichzeitig Höhepunkt und Grenze des Sternberg-Dietrich-Konzepts. Weshalb noch Filme machen, wenn es doch auf die Fotos ankommt?
Für Cornel Lucas setzte sich Marlene Dietrich auf einen Stapel Koffer, die brennende Zigarette lasziv in der linken Hand, gehüllt in einen sündhaft teuren Nerz, die langen Beine aufreizend aneinandergeschmiegt, das Licht von oben, der Blick desinteressiert durch uns hindurch, Sex als reine Pose: Mehr Vamp geht nicht!
Coda: Marlene Dietrichs fortschreitende Alkoholprobleme machten es ihr immer schwerer, die Pose zu halten. 1975 stürzte sie bei einem Auftritt in Sidney so unglücklich von der Bühne, dass sie sich einen Oberschenkelhalsbruch zuzog, von dem sie sich nie mehr ganz erholen sollte. Als das Unglück geschah, spielte das Orchester gerade «Ich bin von Kopf bis Fuss auf Liebe eingestellt». Für die folgenden 17 Jahre zog sie sich praktisch vollkommen aus der Öffentlichkeit zurück. Für Maximilian Schells Dokumentation Marlene lehnte sie jegliche Film- oder Fotoaufnahme mit der Begründung ab: «I’ve been photographed to death.»
